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lunes, 28 de noviembre de 2011

FIRMADO: SAUL BASS















Saul Bass (1920-1996) es sin duda uno de los grandes nombres del cine americano. Y no precisamente por su trabajo en la parcela interpretativa o en la dirección. Su asombrosa aportación tuvo lugar en el campo del grafismo, de los créditos, del diseño, en definitiva.

A Bass se deben muchos de los grandes iconos proyectados por el cine, muchas de esas imágenes que se ha instalado de por vida en la retina incluso de los menos cinéfilo.

Un genio del diseño que ya desde niño cambiaba sus horas de recreo por horas de dibujo, de imaginación visual. En sus inicios profesionales trabaja para varios estudios o Agencias de diseño, hasta que en 1950 inaugura su propio estudio gráfico, al que pronto acuden muchas de las grandes compañías y marcas comerciales en busca de su creatividad visual. Bass fue el responsable de la imagen corporativa de empresas como AT&T, Minolta, Bell, United Airline y un largo etc.

Su enorme talento para expresar mediante símbolos, colores y atmósferas le abre las puestas del cine, donde volcará su arte sobre los créditos de infinidad de producciones. Su primer gran trabajo tiene lugar en la película Carmen Jones, dirigida por Otto Preminguer, el primero de los grandes directores en fijarse en él. Más tarde es requerido por Billy Wilder, Henry Hathaway, Robert Aldrch, Carol Ritt, Alfred Hitchcock, entre otros. Con el mago del suspense colabora en las cintas Con la muerte en los talones y Vértigo, dos atmósferas que le iban como anillo al dedo a la visión turbadora de Bass.

Saul Bass no sólo aplicó su magia artística a la introducción de las películas en las que interviene, con grafismos y grafías sorprendentes; también se hizo cargo de todo lo relacionado con la promoción gráfica, con el cartel como principal exponente. Aquí van unos cuantos ejemplos seleccionados de la colección Gerardo Vera, que amablemente ha permitido su reproducción en este blog.

BUENOS DÍAS TRISTEZA
Bonjour tristesse. Reino Unido 1957



ANATOMÍA DE UN ASESINATO
Anatomy of a murder. USA 1959



UNO, DOS, TRES
One, two, three. USA 1961



WEST SIDE STORY
USA 1961



EL RAPTO DE BUNNY LAKE
Bunny Lake is missing. Reino Unido 1965


LA LISTA DE SCHINDLER
Schindler's list. USA 1993

jueves, 24 de noviembre de 2011

TBO. VISIONES DE HOLLYWOOD


El inolvidable y mítico semanario TBO (Buigas, 1917) tuvo en el cine uno de sus pilares argumentales, siendo la sección “Visiones de Hollywood” su creación más longeva y una de las más recordadas. Inaugurada en el año 1935, por ella desfiló lo mas granado del escaparate cinematográfico. Biografías, desarrolladas en viñetas, con textos la mayor parte de las veces firmados por Antares, seudónimo de Artur Llorens Opisso. La sección mantuvo su protagonismo a lo largo de casi tres décadas. Rapsomanikis, Molicó y Mestre, fueron los dibujantes habituales, siendo este último el de mayor presencia.


Jackye Cooper
Plancha original publicada en 1935
Dibujos de Rapsomanikis




James Steward
Plancha original publicada en 1946
Dibujos de A. Mestres





Ana Mariscal
Plancha original publicada en 1951
Dibujos de A. Mestre



Burt Lancaster
Plancha original publicada en 1951
Dibujos de A. Mestre




Walt Disney
Plancha original publicada en 1952
Dibujos de A. Mestre




Audrey Hepburn
Plancha original publicada en 1954
Dibujos de A. Mestre

lunes, 21 de noviembre de 2011

LA CENSURA REPUBLICANA

A lo largo de varias décadas, y de distintos gobiernos o regímenes, los medios de comunicación en España tuvieron que soportar el asedio del aparato censor: Ningún escrito, foto o imagen ilustrada pudo escapar fácilmente a ese control, la mayor parte de las veces irracional. El cine no fue una excepción.

No se conocen muchos estudios de investigación sobre el tema, salvo el excelente libro del escritor canario por Jimmy Willis dedicado al análisis de los Programas de mano de la productora Metro Goldwyn Mayer.

Es por tanto ésta una parcela abierta al estudio, al escrutinio documental; una tarea apasionante que reportará grandes sorpresas a quien decida adentrarse en ella, tanto desde el valor antropológico como desde el documento político.

Muchos de los lectores estarán pensando en el régimen franquista como el único instigador de esta práctica censoria --un pensamiento de lo más lógico, teniendo en cuanta el férreo control que ejerció sobre el libre pensamiento--, pero lo cierto es que también en tiempos de la República --con todo lo que ésta alardeaba de libertad y aperturismo— se dieron multitud de ejemplos, las más de las veces tarambanas o arbitrarios.

Uno de los más llamativos tuvo como víctima la cinta titulada The gilr from Missouri (1934), que en nuestro país fue titulada Cien por cien pura (imagen 1 y 2).


(Imagen 1)
100 POR CIEN PURA
The gilr from Missouri. USA 1934
Portada del Programa de mano



(Imagen 2)
100 POR CIEN PURA
The gilr from Missouri. USA 1934
Interior del Programa de mano

Al parecer el título no debió satisfacer a los censores republicanos, aunque por mucho que he tratado de buscar una justificación no acabo de dar con ella, como no sea el hecho de haber utilizado el concepto de pureza para referirse a una mujer en tiempos de cierto libertinaje. Sea como fuere, tanto la película como los Programas de mano que se emitieron con este título acabaron siendo retirados de la circulación para ser presentada y presentados con uno nuevo, pretendidamente más acorde con los recién estrenados ideales. La película volvió a la cartelera con el título de Busco millonario (imágenes 3 y 4); un título que sin duda rivalizaba de forma antagónica con el inicial, ya que si aquel presentaba a una mujer inmaculada, pura, este segundo la mostraba ambiciosa y mercantilista, con su propia carne como moneda de cambio.


(Imagen 3)
BUSCO UN MILLONARIO
The gilr from Missouri. USA 1934
Portada del Programa de mano



Nunca sabremos las verdaderas razones de llevaron a la censura a exigir el cambio de título. Y ni siquiera estoy seguro de que los motivos fuesen los aquí apuntados. También podría haberse dado la circunstancia de que la decisión del cambio estuviese motivada por algún censor de caprichoso criterio –hay que tener en cuanta que con la llegada de la República la censura fue descentralizada (hasta entonces había estado en manos de los gobernadores de Madrid y Barcelona). Es decir, que bien pudo suceder todo lo contrario: un censor excesivamente moralista que no viera con buenos ojos hablar de pureza al referirse a una mujer tan carnal como la Harlow. Pero de haber sido así, tampoco se entiende que los nuevos Programas incluyesen algunos textos de indudable amoralidad. Vean si no el que aparecía en la franja derecha del interior del Programa de formato doble (imagen núm. 3): “Los labios de Jean Harlow han buscado un millonario. Los labios de Harlow lo han encontrado” Y no sólo era el texto quien lanzaba un mensaje manifiestamente amoral, si no también la imagen. Observen la foto en la que aparece el mencionado texto y vean lo ligera de ropa que se mostraba la rubia platino ante un desorientado Lionel Barrymore, el supuesto y mayorcito millonario.

(Imagen 4)
BUSCO UN MILLONARIO
The gilr from Missouri. USA 1934
Interior del Programa de mano






sábado, 12 de noviembre de 2011

LOS PROGRAMAS TROQUELADOS



EL CAPRICHO DE LAS FORMAS

Hubo un tiempo –el cine aún no había aprendido a hablar--, en el que el troquel de forma caprichosa, la filigrana gráfica, la creación ingeniosa, en definitiva, estuvieron muy presentes en los Programas de mano. Sirva de ejemplo la creación destinada a promocionar la cinta Vida Bohemia (La boheme. USA 1926) cuya imagen figura aquí a la derecha

Consolidadas las bases del cine, o lo que es lo mismo, en el momento en que los Programas inician su tarea convencidos de su poderío seductor, son aún innumerables las producciones que a priori se lanzan al circuito comercial desnudas de alicientes reconocibles. Hasta ese momento, en nuestro país, el cine de mayor calado popular había sido el europeo. Pero las cosas estaban cambiando: el cine americano, impulsado por la máquina Hollywood, empezaba a contagiar al mundo con sus carismáticos clichés. Las grandes compañías americanas tomaban posesiones en nuestro país con un objetivo claro: cambiar el curso de los acontecimientos; es decir, desviar hacia su industria el gusto y las afinidades cinéfilas de los espectadores españoles. Como primera medida, fijan sus ojos en los Programas de mano decididos a convertilos en embajadores de ese nuevo cine. Eran los preámbulos al nacimiento del Programa troquelado.

La fórmula llegó de forma natural. Sus creadores no hicieron más que apuntarse a una moda que ya venía de lejos; casi tan vieja como la propia imprenta, aunque no por ello menos efectiva. Delimitar una figura humana u objeto sobre un papel o cartoncillo, mediante troquel, ofrecía como resultado la exaltación inmediata de la misma, convirtiéndola desde el primer momento, y a los ojos de todos, en un icono mágico e inseparable del producto que representaba. El cromo y la estampa sabían mucho de ello desde que hicieron su aparición en el siglo XIX. Las figuras troqueladas, en general, poseían una aureola casi mística a los ojos de las gentes, de ahí que el Programa tratara de acentuar en extremo ese ajuste de simbolismo, convirtiendo en iconos mágicos, ensoñadores, aquellas imágenes que la silueta encerraba.

Contrariamente a lo que se cree, su mayor producción tuvo lugar durante el periodo 1925-1935. Más adelante seguirán apareciendo, pero ya sin la intensidad ni el atractivo de los primeros años, salvo excepciones. Hay que recordar que este tipo de Programas, en la mayor parte de los casos, no gozaron de alta distribución, limitándose muchas veces su reparto al día del estreno.

Todo apunta al gran Charlot –no podía ni debía ser otro--, con la película El chico (The kid. USA 1922) marcaría la senda del Programa troquelado, aunque con anterioridad hubo algunos intentos de escaso relieve. La creación, siendo brillante, se quedó a medias en su acercamiento formal al futuro Programa troquelado, ya que planteaba una fórmula más cercana al recortable (ver imagen izquierda). Para ser exactos, se trataba en realidad de un recortable que descomponía el cuerpo del protagonista, bastón incluido, invitando a manipularlo. Siguiendo sus instrucciones, que pasaban por recortar con paciencia todas las partes del cuerpo y unirlas a través de un hilo que se manipulaba desde el dorso, se conseguía una deliciosa marioneta que gesticulaba cómicamente y al unísono cada una de las extremidades del personaje.

El primer Programa troquelado en toda regla –magno como pocos-- correspondió a una producción del hombre que a la postre se convertiría en el rey de las superproducciones: Cecil B. De Mille. Su título: Juana de Arco (1917) La película, que narraba la vida de la famosa heroína, ingenió un impresionante Programa que parecía querer rendir honores a la mártir francesa. El diseño, majestuoso y sublime, fue realizado por la distribuidora Gaumont en 1923, año de su estreno en España –la película correspondía al sello Paramount. Todos los calificativos que se puedan hacer al Programa se quedan cortos, dado su nivel expresivo; todo en él es hermoso, incluso su equilibrio cromático, por no hablar del exquisito troquel que lo bordea.


JUANA DE ARCO
Joan the woman. USA 1917


Justo dos años después, en 1924, otro genial cómico, Buster Keaton, con la cinta La ley de la hospitalidad (1924), dejaría brillantemente evidenciadas las infinitas y no menos creativas maneras de albergar Programas bajo este concepto gráfico. La creación en cuestión, con una excelente factura de acabado, gráfica y técnicamente, fue y sigue siendo una verdadera obra de arte. Su forma era la de un tonel, que descansaba sobre una peana que permitía situarlo de pié, provisto de un mecanismo que hacía aparecer y desaparecer la cabeza del actor ¡Pura delicia! El siguiente ejemplo se ubicó, por lo que a género se refiere, en la acera de enfrente. Si con anterioridad habían sido los cómicos, el turno siguiente sería para el terror, a través de una precursora cinta interpretada por Lon Chaney titulada El jorobado de Notre Dame (1924) En esta ocasión el troquel silueteaba la fachada de la basílica, con la figura en primer término del inquietante monstruo.

LA LEY DE LA HOSPITALIDAD
Our hospitality. USA 1924
Programa articulado


EL JOROBADO DE NOTRE DAME
The hunchback Notre Dame. USA 1924


Después de estos y otros ejemplos, los que velaban por los intereses y la salud del cine tuvieron claro que a pesar del alto coste que significaba la producción de tales creaciones, éste quedaba suficientemente amortizado: no había más que echar un vistazo a los resultados de taquilla. En adelante, y hasta bien entrados los años treinta, el público recibió con regocijo y asombro un aluvión de Programas de esta especie, cuyas admirables creaciones no eran más que la consecuencia de la celosa competencia en la que habían entrado las distribuidoras y productoras por hacerse con un trozo de la golosa tarta que representaba el comercio cinematográfico en nuestro país.

LA SIRENA DE LOS TRÓPICOS
La sirenè des tropiques. Francia 1927


JUANA DE ARCO
Les trois mousquetaires. Francia 1932

EL PAYASO
Camp volant. Francia 1932


OJOS CARIÑOSOS
Bright eyes. USA 1934
Programa puzzle



También el cine español obsequió durante esos primeros años del Programa troquelado algunas muestras significativamente creativas. Según todas las pesquisas –aunque en esta parcela y en estos años no se puede asegurar nada-- la primera de ellas correspondería a la película Los intereses creados (1918), dirigida por Jacinto Benavente, fecha en la que el Programa aún estaba en pañales. Sin embargo, y aunque no se trató exactamente de una pieza troquelada, su creación y manipulación sí tuvo su intríngulis. Y también una excelente calidad de producción, impensable para esa época. El Programa, de formato doble, jugaba con la mano del personaje central, otorgándole un doble cometido. Era un solo personaje y dos manos: la que formaba parte de la figura completa, y otra que, al desplegar el Programa, desaparecía con la cortina. Ya en los años veinte, aparecerían innumerables creaciones, algunas de las cuales se muestran aquí.

LOS INTERESES CREADOS
España 1918
Portada e interior



LUIS CANDELAS, EL BANDIDO DE MADRID
España 1926



POR FIN SE CASA ZAMORA
España 1927


viernes, 11 de noviembre de 2011

LOS PLUMAS DE PRENSA

Los Clichés o Plumas de prensa han sido una de las disciplinas gráficas más utilizadas por distribuidoras y cines, ya desde tiempos del cine mudo. Las producciones y los estrenos necesitaban de mayor alcance publicitario que el que ofrecía el Cartel o el Programa de mano, de manera que tanto la prensa como las revistas se revelaron como soportes indispensables en la tarea de atraer al público a los estrenos. Pero existía un problema: la falta de calidad técnica en los procesos de impresión de estos medios, especialmente dramático en la prensa diaria, que imposibilitaba la inserción de un anuncio basado en un soporte fotográfico (escena del film, actor, etc.).

Las distribuidoras tuvieron que recurrir al dibujo pluma para aleccionar e invitar a los empresarios a promocionar sus estrenos en la prensa local.
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DESAYUNO CON DIAMANTES
Breakfast at Tiffanys's. USA 1961
Autor: MCP

Afortunadamente, en nuestro país existía ya una gran tradición del dibujo pluma y, en especial, del grabado. Y tampoco faltaban dibujantes dispuestos a ejecutarlo, siendo en muchos casos los propios cartelistas los encargados de llevar a cabo esta delicada tarea que tan excelentes frutos proporcionaría al sector. Las Guías al empresario, también llamadas Press Book, fueron las encargadas del adoctrinamiento, ofreciendo al los salones diferentes alternativas de exquisitos dibujos pluma, como pueden ver en alguna de las imágenes que se muestran a continuación.

EL MUNDO PERDIDO
The lost world. USA 1925


GOLGOTA
Golgotha. USA 1935
Página perteneciente al Press Book de la cinta en la que
aparecen diferentes alternativas de Plumas prensa (clichés) y Carteles
Autor: Solé


HISTORIAS DE FILADELFIA
The Philadelphia story. USA 1940
Autor: Piñana


LOS HERMANOS MARX EN EL OESTE
Go west. USA 1940
Autor: Piñana


UN TRANVIA LLAMADO DESEO
A streetcar named desire. USA 1940
Autor: Mac




JULIO CESAR
Julius Caesar. USA 1953
Autor: MCP


LOS CABALLEROS DEL REY ARTURO
Knights of round table. USA 1953


CRÍMEN PERFECTO
Dial M for murder. USA 1954
Autor: MCP
Página perteneciente al Press Book de la cinta,
en la que aparecen los diferentes modelos de anuncios pluma.



EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE
The man who shot Liberty Valance. USA 1962
Autor: MCP

miércoles, 9 de noviembre de 2011

LOS PROGRAMAS DE MANO Y LA CENSURA (2)


¡NO MÁS MUJERES!. No more ladies. USA 1935

Finalizada la guerra civil las medidas del nuevo régimen no tardaron mostrarse, tanto en el cine como en el resto de medios de consumo social. En muchos casos este intervencionismo censurador se reveló ridículamente caprichoso, esperpéntico; incluso surrealista, como fue el caso que referimos a continuación.

La contienda civil española provocó multitud de reacciones en todo mundo. Condenas y adhesiones hacia unos hechos que no dejaron indiferente a nadie. Ni siquiera a las estrellas que habitaban el firmamento hollywodiense. Muchas de estos actores y actrices --los más comprometidos-- lanzaron durante el tiempo que duró el conflicto bélico proclamas de adhesión y condena hacia la República Española y los sublevados, respectivamente. Un hecho que no pasó desapercibido para el régimen franquista una vez instalado en el poder.

La represalia contra los astros de Hollywood no se hizo esperar. Una ley dictaminada por la jefatura de Prensa del nuevo gobierno, con fecha 2 de abril de 1940, prohibía hacer mención en cualquier medio impreso o sonoro –ya fuese artículo, noticia o material publicitario— del nombre de veintinueve profesionales de Hollywood. Una caza de brujas a la española que, aunque en menor proporción numérica en cuanto a estrellas señaladas, había iniciado su ridícula andadura el 8 diciembre de 1937 en Salamanca mediante una orden elaborada por la recién creada Junta Suprema de Censura Cinematográfica. No se prohibía la visibilidad de estos actores, puesto que sus películas y sus fotos seguían mostrándose públicamente, poro no así sus nombres, que fueron borrados de cualquier medio hablado o escrito. Caras sí; nombres, no. Puro esperpento.

En esta tesitura, los Programas de mano pertenecientes a las producciones protagonizadas por alguno de los actores vetados se las vieron y desearon para encontrar un punto de equilibrio que les permitiera seguir con su tarea propagandística sin ver mermada su eficacia. Tarea realmente difícil, como demuestran los Programas aquí reproducidos de la película No más mujeres (USA, 1935). La cinta, estrenada en España hacia finales de 1936, estaba protagonizada por Joan Crawford, Franchot Stone y Robert Montgómery.

El Programa de mano del estreno mostraba en un principio los nombres de los actores principales de forma bien visible, como pueden observar en la imagen Nº. 1

Imagen Nº. 1

Pero la cosa cambió cuando la cinta fue reestrenada, ya en tiempos de la dictadura. Como en tantos otros Programas, Metro Goldwyn Mayer no tuvo más alternativa que cambiar su diseño, después de una intentona chapucera sobre el Programa inicial tachando el nombre de Joan Crawford, que era en ese momento la estrella de mayor renombre del trío protagonista. Imagen Nº. 2.

Imagen nº. 2


El nuevo diseño (imagen Nº. 3) presentaba la supresión de dos de los actores --a Joan Crawford se le había unido Franchot Stone--, ya que ambos figuraban en la lista de indeseables del nuevo régimen. Como pueden observar, el Programa mostraba sin tapujos los rostros de los tres protagonistas, pero, sin embargo, sólo aparecía el nombre de uno de ellos –el de menos popularidad en ese tiempo. Pero eso no es todo.

Imagen nº. 3


Sucedió que, meses más tarde, el nombre de Robert Montgómery fue asimismo declarado non grato y por tanto incluido en la lista de proscritos. El actor también se había manifestado en su momento dando apoyo a la causa republicana. Pero por la razón que fuese su nombre no fue incluido en la lista inicial de las veintinueve estrellas de la pantalla que iban a perder sus nombres a los ojos de los espectadores españoles. Finalmente fue detectado y M.G.M. tuvo que retirar del mercado el tercer Programa de mano y rediseñar uno nuevo eliminando el único nombre que figuraba en él. El nuevo diseño –en un alarde de ingenio casi surrealista— mantenía los rostros de los tres actores e incorporaba una frase que sin duda realzaba más si cabe el prestigio del elenco de actores que protagonizaba la cinta: “La película de las tres estrellas”. Imagen Nº. 4.

Imagen nº. 4

viernes, 4 de noviembre de 2011

EL PENE QUE SE BURLÓ DE LA CENSURA


Emilio Chapí (Valencia 1911 - 1949) protagonizó una de las anécdotas más curiosas y osadas del cartelismo español. Cansado de las estrictas e irracionales normas de la censura franquista, decidió ponerla a prueba. El vehículo de su provocación fue el cartel de la película La Bella del Yukon (1944), en el que Chapí dibujó a la protagonista (Gypsy Rose Lee) con un llamativo vestido del que pendían dos rosas rojas. Si observan las dos imágenes que aparecen más abajo, podrán comprobar que entre ambas flores se esconde un hermoso pene, erecto y en eyaculación. Afortunadamente para el autor, nadie reparó en tamaña irreverencia, ni siquiera los responsables de Gráficas Valencia, que imprimieron el cartel sin mayor sospecha. Una vez colocado el cartel en las fachadas de los cines, Chapí presumió de su fechoría, ante el estupor y el pánico general de los responsables de la empresa litográfica.



miércoles, 2 de noviembre de 2011

FIRMADO: ENRIQUE HERREROS



Enrique Herreros fue un artista versátil y genuino como pocos: dibujante, humorista, cartelista, director de cine, representante de actores... También fue uno de los fundadores de la revista satírica La Codorniz. Durante gran parte de las décadas de los años treinta y cuarenta estuvo ligado a la distribuidora y productora española Filmófono como responsable del departamento de publicidad. Desde esa atalaya ejerció de forma brillante su labor de estratega publicitario, con no pocas campañas y carteles de éxito; estos últimos diseñados por él.

Formado en la generación de dibujantes madrileños del 27, Herreros fue un creador inteligente y atrevido, lo que influiría de manera inequívoca en su forma de entender la ilustración, el arte de trasladar al papel un determinado mensaje. Su ambición interpretativa le hizo huir de los convencionalismo que el cine exigía, constituyendo sus Carteles y Programas de mano la mayor muestra de rebeldía de todo el sector. Jugó de forma primorosa con la metáfora, con el encuadre, con la composición naif, haciendo oídos sordos a las constantes gráficas que el cine venía barajando. Es cierto que la personalidad de Filmófono, que apostó desde el principio por las producciones más independientes del cine europeo, le ayudó en su vocación transgresora, puesto que no era necesario resaltar en los carteles el rostro de actor y actriz alguna --eran todos desconocidos para el gran público.

Despojado de corsés, Herreros se dedicó a interpretar libre y ambiciosamente cada uno de los trabajos con la agudeza visual de un genio, como pueden observar en los ejemplos que figuran a continuación --Muchos de ellos reproducidos del libro Los Carteles de Cine de Enrique Herreros.


CARTELES DE CINE



¡VIVA LA LIBERTAD!
A nous la liberted. Francia 1931


UNA CLIENTE IDEAL
Sa meilleure cliente. Francia 1932



LAS DOS HUERFANITAS
Les deux orphelines. Francia 1933



EL MILLÓN
Le millon. Francia 1931



LAS 8 GOLONDRINAS
Acht mädels im boot. Alemania 1933



EL MANCEBO DE BOTICA
La merveillouse journee. Francia 1932



CUATRO DE INFANTERIA
Westfront 1918. Alemania 1932



CHÓFER CON FALDAS
The conduisez-moi, madame. Francia - Reino Unido 1932



LA LÍNEA GENERAL
Staroje y novoie. URSS 1929




PROGRAMAS DE MANO

EL MUÑECO
Camp Volant. Francia 1932


MONSIEUR, MADAME Y BIBI
Francia 1932



UN DRAMA EN LA NIEVE
Chevaliers de la montagne. Francia 1930



EL OTRO YO
Er oder ich. Alemania 1930



EL MILLÓN
Le millon. Francia 1931



AMORES DE MEDIANOCHE
Amours de minuit - Les mitternachtsliebe. Francia - Alemania 1930